Ф. ФИНКЕЛЬШТЕЙН

Наша Вавилонская башня

    История Специальной астрофизической обсерватории, точнее, ее романтические и героические части, тесно связаны в моем сознании с именем Виктора Шварцмана. Я впервые услышал о нем, как об одном из самых выдающихся учеников академика Я.Б. Зельдовича, первом теоретике, специалисте в области релятивистской астрофизики, пришедшем во вновь создаваемую крупнейшую по тем временам обсерваторию.
    Так уж получилось, что я познакомился с Виктором в весьма заметный момент моей жизни. Я был изгнан из Института теоретической астрономии и сам, и с помощью различных людей искал работу по специальности. Я.Б. Зельдович, который был одним из оппонентов моей кандидатской диссертации, предложил мне перейти в Специальную астрофизическую обсерваторию (“ее возглавляют порядочные люди”), но перед этим предложением порекомендовал встретиться с Виктором. Суть этого предложения мне была ясна. Я.Б. знал меня в те времена лишь по немногочисленным работам и хотел укрепить свою уверенность в правильности решения, касающегося моей дальнейшей судьбы, выслушав мнение человека, которого он уважал и любил.
    Мы встретились с Виктором в Москве, и, надо сказать, он с самого начала произвел на меня сильнейшее впечатление своими эмоциональными и интеллектуальными качествами. Меня поразила необычайная разносторонность его интересов, далеко выходящая за пределы его профессиональных занятий. Во-вторых, я был удивлен его абсолютно адекватным и трезвым взглядом на жизнь, что чрезвычайно редко встречается в кругу талантливых теоретиков.
    Итак, я встретился с Виктором восемнадцать лет назад, наша дружба продолжалась и, несмотря на все превратности наших судеб, углублялась вплоть до его трагического конца, мотив и причину которого я до сих пор не могу понять. Я должен сказать, что это не была дружба в стандартном смысле слова, для которой характерны регулярные встречи, застолья и обмены поздравлениями. Это было состояние интеллектуальной и эмоциональной близости, позволяющее соприкасаться умами и душами в любой момент времени, в любой точке пространства. Когда я суммирую в памяти историю наших отношений, то они представляются мне как цепью непрерывных разговоров и обсуждений, большая часть которых касалась фундаментальных вопросов бытия и познания.
    Очень много времени и сил мы посвятили обсуждению вопроса о различных формах творческой активности людей, особенно часто говорили о взаимоотношении науки и искусства, пытаясь осознать их место в нашем мире и те возможности, которые они дают для его понимания. Сегодня хочу кратко резюмировать итог наших совместных размышлений. Я делаю в определенном смысле попытку реконструировать нашу общую работу, которую мы не написали.

Наука

    Целью научного исследования является установление связей между наблюдаемыми в природе фактами. В этом плане наука выступает как методология человеческой деятельности, как почти единственное средcтво ориентации человека в хаосе окружающего его мира и определения программы его поведения. Основная прагматическая функция науки заключается в том, что она выступает как мощное средство выхода человека из области эмпирически освоенной в область эмпирически неосвоенную.
    Амбиции науки неограниченны, и она претендует на познание всего сущего, включая, между прочим, и самого человека, но безотносительно к личности исследователя. По словам Макса Борна, наука “является чистым продуктом борьбы за освобождение от субъекта, за избавление от ощущений и восприятий”.
    То, что наука должна стремиться к достижению знания, максимально очищенного от субъективных и антропоцентрических элементов, Было понято еще во времена Френсиса Бэкона, и, хотя в это же время Галилей заложил основы естествознания в современном его понимании, только в XX веке эта программа начала реализовываться в полном объеме — современная физика представляет в этом отношении наиболее характерный и блистательный пример. Прежде всего это было :вязано с сильной математизацией научного знания, определившей в общих чертах стиль научного мышления, кратко говоря, представляющего собой способ достоверного вывода, в котором заключение логи-чески следует из посылок. Именно такой способ мышления характерен для современной науки, именно он определяет ее язык, и именно в этом смысле говорят о математизации научного знания. Реально этот стиль мышления в наибольшей степени присущ теоретической физике, в наименьшей степени наукам о живой природе. Однако тенденция распространения его на научное знание в целом несомненна.
    Математика, являясь языком науки, адекватна тем целям, которые движут ею. Будучи безличностна по своей природе, она связана лишь с самыми общимч чертами человеческого мышления, чертами мышления “homo sapiens”, а не индивидуальной личности. Именно она — тот аппарат, который соотносит мышление бытию. Можно думать, что наличие у науки универсального языка является основной причиной тесной связи между различными областями научного знания, связи, которая со временем становится все более явной и которую принято определять как интеграцию науки. Отсюда же проистекает и вненациональный характер науки. Математика — это эсперанто ученых, поэтому научное знание не несет национального колорита, не обладает национальной самобытностью, не отражает национальную культуру.
    Ясно, что математика не исчерпывает то, что принято называть научным знанием, не тождественна ему. Лишь будучи семантически интерпретирована, т.е. установив значение элементов языковой системы, она приобретает статус научной теории. Последнее находит свое отражение в тех критериях истины, которые присущи математике и собственно научной теории. В первом случае истинность — это непротиворечивость системы знаков и правил вывода, лежащих в основе математической модели. Критерий же истинности научной теории — совпадение ее выводов с результатами экспериментов и наблюдений, что, собственно, и определяет ее прогнозирующую функцию. Геометрия Евклида столь же истинна, как и геометрия Римана. Однако этого нельзя сказать о научных теориях — теории Ньютона и общей теории относительности Эйнштейна, языками которых выступают математические модели.
    На границе между опытным миром и научной теорией возникает новое знание, которое оформляется в новую научную теорию и т.д. Этот процесс — есть та дорога, которая ведет к построению научной картины мира.
    Существенная особенность этого процесса заключается в том, что каждый последующий шаг обесценивает предыдущий, время девальвирует научные ценности, и чем более развита дисциплина, тем быстрее идет этот процесс. С этой точки зрения, в науке нельзя обрести бессмертие в истинном смысла этого слова, то есть бессмертия духа. В лучшем случае, большой ученый может заслужить монумент над грудой уже никем не читаемых его научных трудов. Это грустная, но неизбежная особенность науки.
    Конечно, нельзя отрицать тот факт, что без громадной армии исследователей прошлого невозможна была бы наука настоящего и будущего. Для науки характерна жесткая преемственность, которую можно объяснить, анализируя процесс взаимодействия научной концепции с опытом. На границе “теория-опыт” исследователь соотносит новую теорию не просто с некоторым явлением, а с пониманием этих явлений, достигнутым в рамках старой теории. Следовательно, его результаты в большой степени обусловлены результатами предыдущих поколений. Универсальный язык науки не только обеспечивает возможность такого соотнесения, но и определяет характер этого процесса почти с неизбежностью.
    Указанный механизм порождает и определенные трудности при построении и постижении новой научной теории, старые идеи еще долго остаются тем языком, на котором исследователь обдумывает новые концепции.
    Язык науки эволюционирует, и в процессе эволюции все более удаляется от обыденного языка. В связи с этим все большее число достижений науки могут быть поняты только теми, кто владеет ее языком и только в рамках ее языка. С этой точки зрения, наука неизбежно элитарна по своей природе и, как говорил Роберт Оппенгеймер, является “привилегией коллектива специалистов, которые следуют по своему пути, ежедневно удаляющемуся от той основы, на которой зиждется повседневная жизнь”. Эта мысль, высказанная крупным ученым и человеком, которого глубоко волновали проблемы познания, наводит на некоторые размышления. Прежде всего, она позволяет зародиться сомнению о роли науки как элемента общечеловеческой культуры. Думается, что любое знание может стать элементом общечеловеческой культуры, если существует возможность понять его в рамках общедоступного опыта и соответствующего естественного языка. Все усиливающаяся роль формальных методов в научном познании заставляет думать, что имеет место тенденция к отчуждению науки от общечеловеческой культуры. Существуют очень крупные мыслители, которые считают, что эта тенденция превратилась уже в fait accompli.
   Мыслимы, по крайней мере, два канала, по которым научное знание, казалось бы, может опосредованно войти в общечеловеческую культуру — технология и популяризаторская деятельность. Однако, кажется, что эти возможности уменьшения разрыва между научным знанием и культурой на самом деле иллюзорны. Технология своим существованием лишь иллюстрирует налогоплательщику необходимость существования научного знания (и то не всегда успешно), само же знание остается для общества книгою за семью печатями. Что же касается популяризации, то ее задача, если быть честным, должна сводиться не к изложению научного знания на общедоступном языке, а к обучению основам научного языка (мой личный опыт и в качестве ученика, и в качестве учителя приводит к заключению, что любая другая политика в популяризации ведет к искажению истинного содержания научного знания и порождает всяческие мифы и заблуждения).
    Научное знание в силу специфики своего языка перестает играть роль фактора, интегрирующего духовную жизнь общества, и, весьма вероятно, что этот процесс носит необратимый характер. Язык науки в этом смысле работает как механизм отчуждения. Соответствуя задачам науки как форме познания, он антагонистичен ей как форме свободного человеческого духа. Наука — это Прометей, прикованный к бытию цепями своего языка, однако снятие цепей означает для нее не столько освобождение, сколько падение в бездну.
    Подавляющее большинство ученых психологически и эмоционально удовлетворены наукой и как формой познания, и как формой своей личной деятельности, хотя и являются рабами ее языка. Неудовлетворенность возникает лишь тогда, когда мы понимаем или чувствуем, что мир науки не единственный из возможных, когда что-то в наших душах или нашем бытии не только не укладывается в научные схемы, но и объявляется научно бессмысленным, когда мы осознаем, что знания растут, а мудрость стоит на месте. Тогда мы пытаемся понять другие миры, которые принципиально отличны от мира науки.

Искусство

    Искусство, как и наука, бесконечно амбициозно и претендует на познание всего сущего, но применительно к личности художника, и в этом смысле выступает прежде всего как средство ориентации в своем “Я”. Это основной аспект, в котором искусство выступает антиподом науки. Своему “я” художник приписывает единственный атрибут — “существование” и, таким образом, ведет себя и как созидатель, и как выразитель этого “я”. Произведение искусства выступает как материальная оболочка “я”, как форма индивидуальных переживаний художника, отражающая его психологические, моральные, социальные и интеллектуальные черты.
    Искусство в высшей степени индивидуализировано, и в этом качестве заключена его основная ценность. Художник позволяет не только взглянуть на мир его собственными глазами соотнесенно его душе, но и непосредственно заглянуть в душу безотносительно к миру. Это наводит на мысль, что историю искусства необходимо рассматривать прежде всего как историю артистов (в отличие от науки, где это история идей). В искусстве нет той жесткой преемственности, которая характерна для науки. Более того, гениальный артист в большинстве случаев являет собой как бы противоречие и исторической эпохе, и социальной ситуации в обществе, и профессиональным принципам даже самых великих своих коллег.
    Гениальность, то есть великая творческая индивидуальность — основа, душа и сила искусства. Ее вряд ли возможно и, можно сказать, даже бестактно объяснять плеядой ординарностей, что часто делают, для того чтобы установить генетические связи между большими художниками.
    Однако и ординарность в искусстве играет свою положительную и в ряде случаев необходимую роль. Если гений — еретик, ниспровергающий существовавшие до него художественные догматы, то ординарность — его адепт. Он пытается сделать еретические взгляды гения нормой, и тем самым является тем мостом, который связывает душу большого художника с нашими душами. Не создавая нового знания, он своей деятельностью делает знание, добытое гением, доступным обществу. Художественная школа с этой точки зрения может рассматриваться как ставшая нормативной и иногда канонизированной художественная позиция еретика. Крайне отрицательное отношение крупных художников к своим хронологическим предшественникам, которое весьма часто встречаемся в искусстве, можно понять как борьбу нового гения с этой канонизацией. С этих позиций резкое высказывание Поля Гогена о том, что “в искусстве бывают только революционеры или плагиаторы” можно понять и смягчить.
    Мысль о том, что гениальные творцы определяют лицо Искусства, кажется чрезвычайно важной, когда мы сравниваем его с наукой. В науке выдающийся ученый играет существенную, но не определяющую роль. Знание, принесенное Эйнштейном и Бором, так или иначе, было бы принесено и другими исследователями. И теория относительности, и квантовая механика могли бы появиться, и, несомненно, появились бы, как следствие объективного хода развития науки и коллективного труда ученых. В частности, у колыбели специальной теории относительности, фундаментальной теории, которая коренным образом изменила наши представления о пространстве и времени, стояли наряду с Эйнштейном и Лоренц, и Пуанкаре, и Минковский. Совершенно иная ситуация имеет место в искусстве. Знание, которое принесли человечеству Иоганн Себастьян Бах или Федор Михаилович Достоевский, обязано своей сущностью им и только им. Без Баха не было бы “Страстей”, без Достоевского — “Братьев Карамазовых”.
    Искусство не девальвирует свои ценности — вот факт, и его можно объяснить вневременным характером личности художника. Мы знаем массу поразительных примеров, когда художники, отстоящие от нас на века и даже тысячелетия, нам ближе и дороже наших современников. Прекрасные примеры в этом отношении являют сравнительно недавние “открытия” древней живописи, африканской скульптуры, греческой трагедии, средневековой музыки и т.д. В этом отношении искусство принципиально отличается от науки.
    У искусства нет универсального языка; языки его многолики и прежде всего потому, что многолики ряды художников. Это обстоятельство определяет много качеств искусства, отличающих его от науки. В частности, что очень важно, универсальный язык науки позволяет провести четкую границу между научной и псевдонаучной или лженаучной деятельностью — все то наука, что соответствует нормам ее языка. Отсутствие универсального языка в искусстве не позволяет провести границу между ним и тем, что мы могли бы мыслить как лжеискусство. В искусстве, говоря кратко, все дозволено, ибо нельзя сказать, что запрещено.
    Научное знание лишь фальсифицируемо, истинность (ценность) научного знания всегда под сомнением, ибо сколько бы раз мы ни проверяли конкретную научную теорию, мы никогда не можем быть до конца уверены, что не существуют факты, которые могут ей противоречить. Научные теории,как очень точно отметил Карл Поппер, существуют, чтобы их опровергали. Именно в этом свойстве научных знаний кроется причина девальвации со временем научных ценностей. Ценность художественного произведения лишь верифицируема, ибо никогда нельзя быть уверенным до конца, что мы поняли язык Творца и время оценки художника уже настало. Время и только время автоматически проводит границу между искусством и лжеискусством, вычеркивая последнее из памяти людей и их культуры. Оно же может возвращать к жизни уже давно забытые образцы человеческого творчества.
    В процессе постижения художественного знания все равны — и рядовой зритель, и профессиональный художник. И тот, и другой — ученики, постигающие новый язык. Интересно отметить, что именно прежде всего профессионалы объявляли творения еретиков лжеискусством и, как показывало время, заблуждались в своих оценках. В науке новое знание никогда не вызывает такой резкой реакции неприятия, как в искусстве. Психологически это, наверное, обусловлено тем, что в науке нет еретиков; ученый может высказывать еретические взгляды только вне пределов науки.
    Предмет искусства — новое художественное знание. Оно обладает спецификой, отличающей его от научного знания. Чтобы ее осознать, достаточно рассмотреть в качестве примера одну из важнейших функций искусства — творение прекрасного. Творение прекрасного — прерогатива искусства, его основной продукт и его главный вклад в общечеловеческую культуру.
    Главный тезис, который хотелось бы прокомментировать, сводится к утверждению, что красота — атрибут искусства, а не атрибут природы, и задача искусства, как говорил Александр Блок, “внести эту красоту во внешний мир”.
    Можно думать, что человеческое тело стало прекрасным только после греков, а природа — после Джотто, который стал писать горы на своих картинах, заменив ими традиционный до этого золотой фон. Если бы мы в деталях знали древнюю культуру, то наверное могли бы сказать, когда стал красивым человеческий голос. С этой точки зрения, прав не тот человек, который, рассматривая картину художника, говорит — “красиво, как в жизни”, а тот, кто, созерцая картину природы, восклицает — “красиво, как на картине”. Кратко говоря, красота творится, а не открывается, и этот факт представляет собой принципиальное отличие художественного знания от научного.
    Существование глубокой пропасти между языками искусства и науки не дискредитирует первое как форму познания. Просто мир сложнее, чем мы в большинстве случаев думаем и “сущее не делится на разум без остатка”, как говорил великий Гете.
    Герберт Франке, размышляя на подобные темы, писал: “Как это ни печально звучит, но вполне можно представить себе общество, которое не знает о существовании чего-либо подобного искусству. Возможно, что искусство обречено на вымирание и постепенно будет исчезать из нашей жизни”. Этот мрачный прогноз является иллюстрацией того факта, что пропасть между научной и художественной картинами мира обозначилась с явной определенностью.

Вавилонская башня